Время в кино Н. Е. Мариевская

У нас вы можете скачать книгу Время в кино Н. Е. Мариевская в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Многочисленные учебники и пособия по теории кинодраматургии осторожно обходят вопрос о художественном времени. Настоящее исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым кинодраматургом в процессе написания сценария: Начало каждой сцены предваряется описанием места и времени.

Внутри сцены модус времени не меняется если меняется, то это уже другая сцена. Пронумерованная последовательность сцен, отдельных кусочков времени рождает бесконечно разнообразные во временном отношении миры фильмов.

Чудо этого превращения поражает. Это тем более поразительно, что единственная форма глагола, используемая при записи сценария — это глагол в настоящем времени. В настоящей работе была предпринята попытка ухватить пусть в самых общих чертах существо этого процесса. Главная трудность любого исследования, посвящённого художественному времени, заключается в том, что прежде, чем приступить к ответу на вопрос о его свойствах и строении, необходимо понять, что такое художественное время.

Как мы вообще понимаем время? Решившиеся задать его себе Ж. Гваттари так пишут в самом начале своего знаменитого труда: Помимо грустной иронии, в этом высказывании содержится два существенных для нашего исследования заключения.

Первое — о том, что ответ на этот вопрос должен стать источником конкретных результатов. И это обнадёживает и полностью соответствует главному направлению нашего исследования: И второе заключение — вывод о том, что эта мысль сама по себе источник беспокойства.

Такое же беспокойство неизменно вызывает вопрос о времени. Поэтому легко обнаружить работы, часто весьма тонкие и интересные, посвящённые исследованию художественного времени конкретных произведений, авторам которых удаётся избежать беспокоящего вопроса с чрезвычайным изяществом. Наталья Мариевская - Время в кино Здесь можно скачать бесплатно "Наталья Мариевская - Время в кино" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Ru ЛибФокс или прочесть описание и ознакомиться с отзывами. Все книги на сайте размещаются его пользователями.

Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия. Напишите нам , и мы в срочном порядке примем меры. Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме. Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Похожие книги на "Время в кино" Книги похожие на "Время в кино" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии. Наталья Жилина - Творчество А. Пушкина в контексте христианской аксиологии. Андрей Флиер - Избранные работы по теории культуры. Екатерина Лямина - История литературы. Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой. Александр Павлов - Расскажите вашим детям.

Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе. Михаил Стеблин-Каменский - Становление литературы. Игорь Морозов - Феномен куклы в традиционной и современной культуре.

Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма. Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино. Юрий Мурашов - Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Сергей Емельянов - Феноменология русской идеи и американской мечты. Россия между Дао и Логосом. Антон Долин - Такеси Китано.

Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им. Точно так же дело обстоит и с произведениями киноискусства. Делёз усиливает это утверждение. Слова Тарковского о времени: Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время — это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть — дело обстоит именно так.

Негативная история — это прошлое в настоящем. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется. Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени и вплоть до самого завершения.

Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени.

Иными словами, речь идёт о том, что художественное время фильма, сюжет которого относится к определённому типу автор учебника выделяет четыре типа сюжета , обладает определёнными свойствами. То есть время не является самостоятельным выразительным средством, оно только качественная характеристика сюжета. В своей книге Р. Макки подменяет вопрос о художественном времени рассуждениями о сеттинге истории: Первое временное измерение — это определённый исторический период.

История на миллион долларов. Макки время не свободно в понятии сеттинга, оно связано в нем не только с пространством, но и с конфликтом произведения. Находясь в подобной связке, время, по сути, не поддаётся анализу. Однако Макки — практик, обладающий обострённым чувством кино. Именно это чувство, позволяющее безошибочно выделять талантливые вещи из общей массы, заставляет его написать следующее: Второе временное измерение — длительность.

Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трёх минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы.

Макки пишет о сложной трансформации, которую претерпевает время реальное при создании фильма, но ничего не говорит о законах, по которым происходит эта трансформация. Наблюдение теоретика о несовпадении длительностей процессов в жизни и на экране по сути верное, но поверхностное. Макки приводит примеры фильмов, устроенных сложно, видимо желая особо подчеркнуть работу со временем как сложнейшую задачу кинодраматурга.

Он обнаруживает прекрасную осведомлённость о том, как обстоит дело в практике создания киносценария, и отнюдь не склонен упрощать ситуацию. Существенные черты этого фильма угадываются в произведениях современного кинематографа. То есть эта сложность, творчески препарированная другими режиссёрами, поставлена на службу искусству.

Макки, указав скороговоркой на возможности работы кино со временем, более к этой теме не возвращается, тем самым освобождая себя от рассуждений об узких местах кинотеории таким же образом он обходится, например, с проблемой определения понятия кинематографического жанра. Это кажется довольно странным при том, что начиная с Античности ни один фундаментальный труд по теории драмы не обходится без решения того или иного проблемы художественного времени. Авторитет Аристотеля для искусства непререкаем.

Работа, созданная более двух тысяч лет назад, является своеобразной библией сценариста. В ней уже дается понимание художественного времени как основы теории драмы. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем.

И в этом их различие. Ингарден выявляет структурный принцип, объединяющий произведение в целое, который интуитивно улавливал Аристотель: Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель ещё не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые например, характер, способ мышления, фабула [pvGoq] и т.

Издательство иностранной литературы, Ингардена заключена в следующем: Качественный состав этих элементов необходимо выяснить. Также необходимо установить сам структурный принцип, объединяющий эти разнородные элементы в единое целое.

Другим основополагающим произведением по теории драмы следует считать сочинение Н. Оно, по-видимому, не оказало на теорию кино существенного влияния, тем не менее важно то, что, строя свою концепцию драмы, Буало жёстко оговаривает принципы построения художественного времени:.

Ясно, что тут мы сталкиваемся с проблемой, требующей разрешения: Проистекает это требование из одного источника или из разных? Глубокий анализ причин, по которым время сценического действия жёстко ограничивается, содержится в работе В.

Такой рамой, останавливающей время, и являются двадцать четыре часа, в которые развёртывается действие классической трагедии. В этот короткий срок должна быть полностью явлена сущность изображаемого, его вечные, устойчивые черты: Геле о с, Как видим, правило классицизма, зафиксированное в труде Буало, носит содержательный характер.

Владение этой формой предписывается драматургу как основа его ремесла. В нашем исследовании важно не столько само содержание ограничений, вводимых для художественного времени Аристотелем и Буало, сколько объявленная ими необходимость ремесленного овладения приёмами его создания.

Более того, Буало указывает также на влияние художественного времени на степень эмоциональной вовлечённости зрителя в происходящее на сцене. Итак, два самых влиятельных труда по теории драмы исповедуют, по сути, один подход: Художественное время в кинематографе принципиально не может быть введено в жёсткие рамки подобных ограничений.

Даже самый беглый взгляд на историю кинематографа позволяет обнаружить чрезвычайное многообразие временных форм. Казалось бы, именно поэтому кино само должно подталкивать теорию к созиданию концепций художественного времени. Этого, однако, не происходит. Теория как будто не в силах схватить открывшееся живое многообразие. Тому есть веская причина, скрытая в том, как исторически строилось и формировалось научное знание не только в области теории литературы, но и научное знание как таковое.

Время, освоенное философией, время, ставшее формой в искусстве, практически не было предметом рассмотрения науки, занимавшейся поиском законов, не зависящих от времени.

Причину подобного пренебрежения теории проблемой художественного времени следует искать в истории европейской науки. Европейский рационализм, в основе которого лежит элейское понимание бытия, возник вследствие исключения времени из сферы объективного бытия.

Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем.

Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики. Это мешает приписать времени собственный онтологический статус локус. В Новое время тенденция по устранению времени усилилась. Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы. Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе.

Вследствие этого теория не располагала языком, позволяющим рассуждать о времени. Мощные предпосылки создания теории художественного времени возникли только в начале XX века. Это произошло именно тогда, когда, наблюдая стремительное становление кинематографа, искусствознание замерло в ожидании концептов для исследования времени.

Релятивистская механика предложила концепт, который удовлетворял эти ожидания: С этого момента науки как будто обрели дар речи в разговоре о времени. Влияние теории относительности не исчерпывалось физической наукой. О времяпространстве, или хронотопе, заговорили биологи. Важнейший опыт в изучении художественного произведения как темпоральной реальности принадлежит М.

Бахтин, присутствовавший на докладе А. Ухтомского о хронотопе в биологии, исполнен энтузиазма. Он переносит хронотоп в область исследования художественных текстов. С этой методологией Бахтин связывает большие надежды: С введением нового концепта начинаются фундаментальные исследования художественного времени: Очерки по исторической поэтике.

На первый взгляд может показаться, что концепт, рождённый естествознанием, стал надёжным инструментом теории художественного времени. Однако всё чаще его использование требует серьёзных оговорок. К известной осторожности призывает, например В. Корректное же применение состоит, по мнению учёного, в следующем: Вопросы литературы и эстетики.

Логика такова, что применять концепт можно только тогда, когда осмысленное и конкретное целое уже возникло. Очевидный органический изъян самого концепта при этом ускользает от внимания. Приведём крайне радикальное, а вернее, агрессивное высказывание немецкого математика Германа Минковского, вскрывающее самую суть подхода релятивистской механики ко времени: В этом их сила. Подобный радикализм едва ли допустим к такой тонкой и живой материи, как реальность художественного произведения.

Что происходит со временем, обращённым в фикцию, перестающим существовать само по себе? Связанное с пространством, превращённое в фикцию, время утрачивается. Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьба, дорога — это уже чисто пространственные объекты.

Как и в физической модели, время здесь полностью растворяется в геометрии многомерного пространства. Несводимость времени к пространству понятна — нельзя одновременно находиться в разных точках пространства, но в разные моменты времени можно находиться в одном и том же месте.

Бродскому удалось схватить в поэтическом тексте самое существо дела:. В хронотопе время становится вещью, физической величиной. Искусственное связывание времени с пространством в едином концепте есть насилие над реальностью ради удобной физической модели: Мир как пространство и время.

Итак, попытки объяснить время через пространство, вернее, не объяснить, а фактически устранить, сделав время одной из координат пространства, обречены на провал. Любовь понарошку, или Райд Эллэ против! Гранит науки и немного любви. Авантюра с последствиями, или Отличницу….